Wenn wir die Entwicklung der vergangenen fünfundzwanzig Jahre als einen raschen, zugleich jedoch evolutionären Prozess betrachten, empfiehlt es sich, sie in kürzere Zeitabschnitte zu gliedern. Einen deutlichen Aufschwung erlebte das Kunstsammeln seit Mitte der 1980er Jahre vor allem im Bereich der frühen Moderne, als die ideologische Kontrolle des alten Regimes nur noch nomineller Natur war. Unter dem Kommunismus hatten Museen und die kunsthistorische Forschung die meisten Vertreter*innen der klassischen Moderne herabgestuft, was in den sich neu öffnenden Galerien, bei Sammler*innen und unter jüngeren Kunsthistoriker*innen, die an neuen Forschungsansätzen interessiert waren, eine Neubewertung Maler*innen, Bildhauer*innen und Designer*innen auslöste.

Ein markantes Beispiel hierfür ist die Künstlerkolonie Nagybánya, die 1896 als Zentrum der Freilichtmalerei in Ungarn gegründet worden war. Fast ein Jahrhundert nach ihrer Blütezeit wurde sie wiederentdeckt. Selbst die Ungarische Nationalgalerie sah sich veranlasst, sich dieser Neubewertung anzuschließen, und veranstaltete 1996 anlässlich des hundertjährigen Bestehens der Künstlerkolonie eine große Jubiläumsausstellung. Die Preise für Werke der Nagybánya-Künstler*innen stiegen daraufhin sprunghaft an. Dies hatte vor allem zwei Folgen: Zum einen nahm die Zahl der Fälschungen in besorgniserregendem Maße zu, zum anderen konnten sich immer weniger Käufer*innen Werke der klassischen Moderne leisten. Beide Entwicklungen führten zu einer Verlagerung des Interesses auf spätere Strömungen der Moderne. Zunächst rückte die Avantgarde des frühen 20.^th Jahrhunderts in den Mittelpunkt, anschließend der Art déco. In der Folge wurden weitere moderne Strömungen der Zwischenkriegszeit neu bewertet, bevor sich das Interesse allmählich auch auf die Nachkriegskunst (Spätmoderne) richtete, die den Übergang zur zeitgenössischen Kunst bildet.

Obwohl dieser Prozess keineswegs so lehrbuchhaft oder chronologisch eindeutig verlief, stellte er für alle Beteiligten – Kunsthändler*innen, Sammler*innen und nicht zuletzt die im Hintergrund tätigen Kunsthistoriker*innen – einen kontinuierlichen Lernprozess dar. Ein breites Interesse an zeitgenössischer Kunst lässt sich jedoch erst um die Jahrtausendwende beobachten. Ab den Jahren 2000 bis 2002 verzeichnete der Markt für zeitgenössische Kunst von Jahr zu Jahr ein deutliches Wachstum: Die Zahl der Galerien und Käufer*innen nahm zu, die mediale Aufmerksamkeit stieg, erste Versuche zur Etablierung von Messen für zeitgenössische Kunst wurden unternommen, und verschiedene Publikationen widmeten sich privaten Kunstsammlungen – auf diese Entwicklungen wird im weiteren Verlauf noch näher eingegangen.

Dies verdeutlicht, dass die Hinwendung zur zeitgenössischen Kunst erstens ein gradueller Prozess war und zweitens durch Faktoren wie die Zunahme von Fälschungen, steigende Preise und weitere Einflüsse (siehe das folgende Unterkapitel) begünstigt wurde. Innerhalb dieser jüngeren Entwicklung lassen sich mehrere Phasen unterscheiden. Zunächst konzentrierte sich das Interesse auf lebende Klassiker. Sie galten als ebenso sichere Wahl wie die Ikonen der klassischen Moderne, boten jedoch den Vorteil, dass sich die Authentizität ihrer Werke überprüfen ließ und ihre Preise noch vergleichsweise moderat waren. Danach rückten zunächst Künstler*innen der mittleren Generation und anschließend jüngere Positionen in den Fokus. Erst in jüngster Zeit ist zu beobachten, dass Abschlussausstellungen der Kunstakademien sowie Präsentationen aufstrebender Künstler*innen von Galeristen, Sammler*innen und Investor*innen gleichermaßen stark frequentiert werden.

Zwei weitere Entwicklungen verdienen in diesem Zusammenhang besondere Beachtung. Eine kleine Elite von etwa zehn bis zwanzig Sammler*innen hat in den vergangenen drei bis vier Jahren begonnen, internationale Kunstmessen zu besuchen, Werke ausländischer Künstler*innen zu erwerben und ihre Sammlungen über den nationalen Rahmen hinaus zu positionieren. Auf die Ursachen dieser Entwicklung wird später näher eingegangen. An dieser Stelle ist jedoch festzuhalten, dass zunächst eine „kritische Masse“ an Sammlertätigkeit auf dem ungarischen Kunstmarkt erreicht werden musste, bevor einzelne Sammler*innen diesen neuen Weg einschlagen konnten.

Die zweite Entwicklung betrifft die Hinwendung zur Konzeptkunst. Ob klassische Konzeptkunst oder neuere neokonzeptuelle Positionen – für die vorliegende Argumentation genügt die Feststellung, dass der lokale Kunstmarkt infolge der steigenden Nachfrage zunehmend von traditionellen Medien der zeitgenössischen Kunst, insbesondere der Malerei, geprägt war. Dies führte allmählich dazu, dass ausgewählte Sammler*innen ihren Blick auch für weniger etablierte Ausdrucksformen öffneten. Die Internationalisierung des Sammelns und die Hinwendung zur Konzeptkunst verlaufen dabei weitgehend parallel und verstärken sich gegenseitig: Sammler*innen, die sich international orientieren, erkennen schneller die begrenzte Ausrichtung des vorherrschenden ungarischen Kunstgeschmacks. Umgekehrt entwickeln Sammler*innen mit einer Vorliebe für experimentelle künstlerische Positionen eher den Wunsch, sich von nationalen Begrenzungen zu lösen.

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die vergleichsweise kurze Phase, im Wesentlichen das vergangene Jahrzehnt, des Aufschwungs des Sammelns zeitgenössischer Kunst in Ungarn zahlreiche Entwicklungsstufen umfasst. Viele der heute als Pionier*innen geltenden Sammler*innen haben innerhalb von zehn bis fünfzehn Jahren mehrere dieser Phasen durchlaufen. Die jüngere Entwicklung des Sammelns zeitgenössischer Kunst lässt sich insbesondere anhand von drei Aspekten beschreiben: erstens der jeweils bevorzugten kunsthistorischen Epoche, zweitens der bevorzugten Medien, Ausdrucksformen und Materialien sowie drittens des internationalen Kontextes, in den ungarische Kunst eingeordnet wird. Die jüngste Wirtschaftskrise hat diesen Aufschwung zwar erheblich beeinträchtigt; noch ist jedoch nicht abzusehen, ob ihre langfristigen Folgen einen grundlegenden Rückschritt, eine dauerhafte Abkehr von progressiven künstlerischen Positionen oder lediglich eine vorübergehende Verlangsamung dieses Entwicklungsprozesses um ein bis zwei Jahre bewirken werden.

III. Motifs for Collecting Contemporary Art

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